Trobairitz

A l’anterior entrada d’elaberintodemarte vaig fer una breu introducció de qui eren els trobadors, les coordenades cronològiques i geogràfiques en les que van viure, i vaig enumerar alguns dels noms dels trobadors documentats més importants.

En la anterior entrada de elaberintodemarte hice una breve introducción de quien eran los trovadores, las coordenadas cornológicas y geográficas en las que vivieron, y enuneré algunos de los nombres de los trovadores documentados más importantes.

trobairitz

Però aquesta entrada està dedicada a les trobairitz.

Espero que us agradi.

Pero esta entrada está dedicada a las trobairitz.

Espero que os guste.

 

Es recorda poc que hi hagué dones trobadores (trobairitz en occità) que van viure i escriure als voltants dels segles XII i XIII al sud de França. Tan sols algunes d’elles han estat estudiades o traduïdes. Les trobairitz es troben entre les més exquisides veus de la lírica cortesa. Són tembé els primers testimonis de dona que tenim d’una cultura que tan profundament ha influenciat a la cultura europea occidental fins a l’actualitat, i que fins ara havia estat representado solament per homes. La història, però ha oblidat un bon nombre d’aquestes poetesses occitanes que ens han deixat poesies amoroses, generalment dedicades als seus amants, que sorprenen pel seu realisme i les referències directes a l’amor carnal.

Se recuerda poco que hubo mujeres tovadoras (trobairitz en occitano) que vivieron y escribieron altrededor de los siglos XII y XIII en el sur de Francia. Solo algunas de ellas han sido estudiadas o traducidas. Las trobairitz se encuentran entre las más exquisitas voces de la lirica cortesana. Son también los primeros testimonios de mujer que tenemos de una cultura que tan profundamente ha influido en la cultura europea occidental hasta la actualidad, y que hasta ahora había sido representada solamente por hombres. La historia, sin embargo, ha olvidado una cosiderable cantidad de estas poetisas occitanas que nos han dejado poesías amorosas, generalmente dedicadas a sus amantes, que sorprenden por su realismo y las referencias directas al amor carnal.

 

Hi ha vint noms de presumptes dones trobadores reconeguts. La seva mateixa existència necessita d’una explicació. Les dones poetes són, a l’Edat Mitjana, poc conegudes, i trobar-ne vint que viuen en una àrea tan reduïda i durant el breu temps d’un segle causa una certa sopresa. Tot i que la poesia trobadoresca s’estengué ràpidament a les comunitats veïnes, solament Occitània produí trobairitz.

Hay veinte nombres de presuntas mujeres trovadoras reconocidos. Su misma existencia necesita de una explicación. Las mujeres poetas son, en la Edad Media, poco conocidas, y encontrar veinte que viven en una área tan reducida y durante el breve tiempo de un siglo causa una cierta sorpresa. Aunque la poesía trovadoresca se extendió rápidamente a las comunidades vecinas, solamente Occitania produjo trobairitz.

 

Contrariament a la imatge popular, la majoria dels trobadors, tan homes com dones, no eren cantaires errants que s’acompanyaven amb el llaüt, sinó seriosos poetes cortesans que molt rarament es veien forçats a anar a cantar els seus poemes d’un castell a l’altre. Tots ells pertanyien a la noblesa i potser són més coneguts en general, per haver desenvolupat unes actituds amoroses que han estat identificades com a amor cortés.

Contrariamente a la imagen popular, la mayoría de los trovadores, tanto hombres como mujeres, no eran cantores errantes que se acompañaban con el laúd, sino serios poetas cortesanos que muy raramente se veían forzados a ir cantando sus poemas de castillo en castillo. Todos ellos pertenecían a la nobleza y quizás son más conocidos en general, por haber desarrollado unas actitudes amorosas que han sido identificadas como amor cortés.

 

El llenguatge de les dones i les situacions que descriuen són remarcablement diferents a la dels homes. Els seus versos són rimats però hi ha menys jocs de paraules; la dona prefereix una forma més directa de discurs, conversacional. Són dones que sabien de lletra i de música i competien amb els trobadors per ser bones “corteses”, tot un exemple d’igualtat de sexes, a l’Edat Mitjana.

El lenguaje de las mujeres y las situaciones que describen son remarcablemente diferentes a las de los hombres. Sus versos son rimados pero hay menos juegos de palabras; la mujer prefiere una forma más directa de discurso, conversacional. Son mujeres que sabían de letra y de música y compiten con los trovadores por ser buenas “corteses”, todo un ejemplo de igualdad de sexos, en la Edad Media.

 

Les trobairitz canten als cavallers i trobadors i no pas als seus marits. L’amor no era molt freqüent entre els matrimonis nobles ja que els casaments es feien per interessos polítics o militars de les dues famílies. Els sentiments no comptaven en les unions feudals, de manera que sovint l’amor s’expressava fora del matrimoni. L’amor cortès ha de ser gratuït i lliure, i aquestes condicions no es donaven normalment en el matrimoni noble, per tant l’amor veritable no podia existir sinó fora de les normes socials. L’amor cortès és secret, ja que la dama ha de guardar el seu honor de calúmnies i gelosies que podrien arribar al seu marit. Es creen entre els amants uns vincles semblants als feudals. Ella és la senyora i l’amant es declara el seu vassall. El joc de l’amor cortés entra en l’ideal cavalleresc de manera que el cavaller tria la seva dama, que no és la seva dona, porta un objecte que ella li ha donat i lluita per ella per tal d’obtenir una paraula o un gest de reconeixement.

Las trobairitz cantan a los caballeros y trovadores y no a sus maridos. El amor no era muy frecuente entre los matrimonios nobles ya que las bodas se hacían por intereses políticos o militares de las dos familias. Los sentimientos no contaban en las uniones feudales, así que a menudo el amor se expresaba fuera del matrimonio. El amor cortés tiene que ser gratuito y libre, y estas condiciones no se daban normalmente en el matrimonio noble, por tanto el amor verdadero no podía existir sino fuera de las normas sociales. El amor cortés es secreto, ya que la dama ha de proteger su honor de calumnias y celos que podrían llegar a su marido. Se crean entre los amantes unos vínculos parecidos a los feudales. Ella es la señora y el amante se declara su vasallo. El juego del amor cortés entra en el ideal caballeresco de manera que el caballero elige una dama, que no es su mujer, lleva un objeto que ella le ha dado y lucha por ella con el fin de obtener una palabra o un gesto de reconocimiento.

 

 

S’ha de destacar que la majoria de les dones que tenim documentades amb activitat trobadoresca, eren les mullers o les germanes dels seus equivalents masculins. Si sabem que els dos cònjuges d’un matrimoni són trobador i trobairitz, respectivament, i que els dos conten les seves infidelitats, tenint en compte que eren secretes i que estava més acceptat socialment que un home fos infidel i no pas una dona, aquestes poetesses desafiaven el context històric en el qual els va tocar viure. Són una excepció en la societat eminentment masclista en la que nasqueren. Mitjançant la música i la poesia, van donar la seva particular visió de l’amor i són l’únic testimoni que tenim dels sentiments femenins en aquella època.

Hay que destacar que la mayoría de las mujeres que tenemos documentadas con actividad trovadoresca, eran las esposas o las hermanas de sus equivalentes masculinos. Si sabemos que los dos conyugues de un matrimonio son trovador y trobairitz, respectivamente, y qye estaba más aceptado socialmente que un hombre fuera infiel que no una mujer, estas poetisas desafiaban el contexto histórico en el cual les tocó vivir. Son una excepción en la sociedad eminentemente machista en la que nacieron. Mediante la música y la poesía, dieron su particular visión del amor y son el único testimonio que tenemos de los sentimientos femeninos en aquella época.

 

La jerarquia feudal de l’Europa medieval, era un sistema intensament masculí, basat en el valor militar i que estava destinat a salvaguardar els interessos d’alguns homes en particular o d’aquests homes i els seus fills. La societat feudal es pot dir que consistia en dues classes socials: senyors i serfs. L’element clau en aquesta jerarquia era el vassall, l’home a qui es garantien els mitjans de vida a canvi de la seva ferma promesa de defensar un altre home, el seu senyor, en temps de guerra. Dins de la cultura guerrera de començaments de l’Edat Mitjana, les dones eren un zero a l’esquerra i solament se les considerava si eren bones per portar fills al món. Si una jove esposa (les casaven entre els dotze i catorze anys com a norma) després d’un temps raonable no produïa un hereu, era retornada a la seva família. En començar el selge X un cert nombre de feus occitans es trobaven en mans de dones, però de fet no hi havia el propòsit conscient de millorar la seva situació; el que un grapat d’elles (majoritàriament de l’aristocràcia), escrivissin poesia occitana al segle XII i XIII, no és un signe clar i net d’un pas endavant en la causa de les dones.

La jerarquía feudal de la Europa medieval, era un sistema intensamente masculino, basado en el valor militar y que estaba destinado a salvaguardar los intereses de algunos hombres en particular o de estos hombres y de sus hijos. La sociedad feudal se podría decir que consistía en dos clases sociales: señores y siervos. El elemento clave en esta jerarquía era el vasallo, el hombre a quien se le garantizaban los medios de vida necesarios a cambio de su firme promesa de defender a otro hombre, su señor, en tiempo de guerra. Dentro de esta cultura guerrera de comienzos de la Edad Media, las mujeres eran un cero a la izquierda y solamente se las consideraba si eran buenas para traer hijos al mundo. Si un joven esposa (las casaban entre los doce y catorce años como norma) después de un tiempo razonable no producía un heredero, era retornada a su familia. Al comenzar el siglo X un cierto nombre de feudos occitanos se encotraban en manos de mujeres, pero de hecho no existía un propósito consciente de mejorar la situación; el que un pequeño grupo de ellas (mayoritariamente aristócratas), escribiesen poesía occitana en los siglos XII y XIII, no es un signo claro y limpio de un paso hacia delante en la causa de las mujeres.

 

La poesia de l’amor cortès va aparèixer a començaments del segle XII, els anys que van seguir la primera corada. El primer trobador que es coneix fou l’aristòcrata Gilhem de Peitieu, les cançons del qual van ser escrites per a divertir els nobles que freqüentaven la seva cort. amor cortésDesprés de la seva mort, al 1126, ja hi havia trobadors per tota Occitània.

La poesía del amor cortés apareció a principios del siglo XII, los años después de la primera cruzada. El primer trovador que conocemos fue el aristócrata Gilhem de Peitieu, las canciones del cual fueron escritas para divertir a los nobles que frecuentaban su corte. Después de su muerte, el 1126, ya había trovadores por toda Occitania.

Entre algunes de les trobairitz més importants estarien:

Entre algunas de las trobairitz más importantes estarían:

Tibors, la Comtessa de Dia, Azalais de Porcairagues, Maria de Ventadorm, Alamanda, Lombarda, Castelhoza, Guilhelma de Rosers.

 

No hi ha dubte que totes elles conegueren els trobadprs i visqueren entre ells. Tibors per exemple era la germana del brillant trobador Raimbaut d’Aurenga; Maria de Bentadorm es casà amb un vescompte trobador anomenat Ebles; i la Comptessa de Dia, tot i que no s’ha pogut confirmar la seva identitat, es creu que es va casar amb Gilhem de Peitieu. Totes elles es trobaven en un món on la dona era oficialment adorada. El llenguatge de les trobairitz és directe, sense ambigïtat i personal, escriuen sobre els seus sentiments íntims, revelen les seves experiències i emocions, les situacions que descriuen són molt diferents de les relacions corteses que els homes expressaven. Els homes descrits per les dones tenen poc en comú amb les figures adornades de les poesies dels trobadors, com aquesta de Gilhem de Peitieu:

No hay duda de que todas ellas conocieron a los trovadores y vivieron entre ellos. Tibors por ejemplo era la hermana del brillante trovador Raimbaut d’Aurenga; Maria de Ventadorm se casó con un vizconde trovadore llamado Ebles; y la Comtessa de Dia, aun que no se ha podido confirmar su identidad, se cree que estuvo casada con Gilhem de Peitieu. Todas ellas se encontraban en un mundo donde la mujer era oficialmente adorada. El lenguaje de las trobairitz es directo, sin ambigüedad y personal, escriben sobre sus sentimientos más íntimos, revelan sus experiencias y emociones, las situaciones que describen son muy diferentes a las relaciones cortesas que los hombres expresaban. Los hombres descritos por las mujeres tienen poco en común con las figuras adoradas de las pesías de los trovadores, como esta de Gilhem de Peitieu:

 

Mai hom no pogué afaiçonar

persona (més bella) ni en el voler ni en el desig

ni en el pensament ni en la imaginació;

una joia semblant no pot trobar parió,

i qui la volgués lloar plenament

no se’n sortiria en un any.

Comtessa de Dia

Comtessa de Dia

 

Algunes d’elles es refereixen d’una forma explícita a l’amor físic, parlen de l’amor en termes sensuals, com per exemple:

Algunas de ellas se refieren de una forma explícita al amor físico, hablan del amor en términos sensuales, como por ejemplo:

 

Feliç seria en el meu llit

Si jo li fos coixí plaent.

Comtessa de Dia

Bell dolç amic, verament us puc dir

que no heu deixat mai de fer-me delir

des que heu volgut que us tingués per amant…

Tibors

Veient aquestes lletres, cal tenir en comptes que no sabem segur si les cançons les cantaven elles o els joglars.

Viendo estas letras, hay que tener en cuenta que no sabemos si las canciones las cantaban ellas o los juglares.

El que sé coneixem són els instruments utilitzats per a cantar aquest tipus de composicions, com per exemple el llaüt, l’orgue portatiu, la viola de braç, viola de gamba, rebec, mandora o guitarra morisca, viola de roda, arpa, el tamborí…

Lo que sí conocemos son los instrumentos utilizados para cantar este tipo de composiciones, como por ejemplo el laúd, el órgano portátil, la viola da braccio, vihuela de arco, rabel, mandora o guitarra morisca, zafona, arpa, el tamborín…

A tall de conclusions, dir que aquestes dones trobairitz, a diferència dels homes que els cón contemporanis, no idealitzen les relacions sobre les quals parlen, ni usen la dama i el seu amant com a figures al·legòriques. Les dones escriuen sobre situacions que ens són fàcils d’identificar; no adoren els homes, ni sembla que vulguin ser adorades per ells.

A modo de conclusiones, decir que estas mujeres trobairitz, a diferencia de los hombres que les son contemporáneos, no idealizan las relaciones sobre las cuales hablan, ni usan la dama y su amante como a figuras alegóricas. Las mujeres escriben sobre situaciones que nos son fáciles de identificar; no adoran a los hombres, ni parece que quieran ser adoradas por ellos.

Eren mullers i filles de nobles, escrivien poemes directes i sensuals, que valoraven de l’amic sobretot la fidelitat. Pertanyien al mateix cercle familiar i social que es relacionà amb els trobadors. Aprengueren la llengua poètica i la retòrica trobadoresca, a mesurar versos, a seleccionar ritmes i a posar música a les seves cançons, fixant-se atentament en els poetes masculins, i finalment decidiren divulgar-les, potser cantar-les elles mateixes o per mitjà de joglars. Van ser acceptades pels trobadors i participaren conjuntament en la creació d’una mateixa poesia.

Eran esposas e hijas de nobles, escribían poemas directos y sensuales, que valoraban del amigo sobretodo la fidelidad. Pertenecían al mismo círculo familiar y social que se relacionó con los trovadores. Aprendieron el lenguaje poético y la retórica trovadoresca, a medir versos, a seleccionar ritmos y a poner música a sus canciones, fijándose atentamente en los poetas masculinos, y finalmente decidieron divulgarlos, quizás cantándolos ellas mismas o por medio de los juglares. Fueron aceptadas por los trovadores y particiapron juntos en la creación de una misma poesía.

Cal fer-se la pregunta de si les trobairitz rebutjaven l’amor simbòlic, si tendeixen d’una manera innata al que és concret, i els homes, al que és abstracte. L’amor romàntic és un dels ideals més estimats en el món occidental, forma part de la nostra cultura. Probablement és una de les experiències més fortes de la vida, però també ha estat causa de grans infidelitat i dolor per a molta gent. Del que no hi ha dubte és que els trobadors occitans van contribuir a promoure la imatge que tenim avui de l’amor i de la passió entre home i dones.

Debemos preguntarnos si las trobairitz rechazaban el amor simbólico, si tienden de una manera innata a lo que es concreto, y los hombres, a lo que es abstracto. El amor romántico es uno de los ideales más queridos en el mundo occidental, forma parte de nuestra cultura. Probablemente es una de las experiencias más fuertes de la vida, pero también ha sido causa de grandes infidelidades y dolor para mucha gente. De lo que no cabe duda es que los trovadores occitanos, contribuyeron a promover la imagen que tenemos hoy en día del amor y de la pasión entre hombres y mujeres.

Marta Borràs Ollé, setiembre de 2011

(texto revisado en julio de 2013)

Bibliografía

La bibliografía sobre les trobairitz i els trobadors em dona tant per parlar que dedicaré la pròxima entrada del bloc exclusivament a ella, comentant-la breument.

La bibliografía sobre las trobairitz y los trovadores me da tanto para hablar que dedicaré la próxima entrada del blog exlusivamente a ella, comentándola brevemente.

Martae, 24-7-2013

Trobadors i/y Trovadores

¡Y aquí tenéis el primer post bilingüe de elaberintodemarte!

I aquí teniu el primer post bilingüe d’elaberintodemarte!

En castellano y… i també en català. ¡Disfrutadlo! Gaudiu-ne!

 

 

Els trobadors erene poetes medievals que van escriure amb una llengua anomenada provençal i modernament occità. Encara que la seva obra va unida a una època, a una societat i a una cultura molt concretes, la seva lírica no ha perdut bellesa ni força u ga exercit una notable influència en la cultura occidental des dels seus inicis, a finals del segle XI, fins a l’actualitat.

Los trovadores eran poetas medievales que escribieron en una lengua llamada provenzal y modernamente occitano. Aunque su obra va unida a una época, a una sociedad y a una cultura muy concretas, su lírica no ha perdido belleza ni fuerza y ha ejercido una cotable influencia en la cultura occidental des de sus inicios, a finales del siglo XI, hasta la actualidad.

 

Els trobadors també componien la melodia de les seves cançons, així que a més dels coneixements literaris i retòrics havien de dominar l¡art de la composició musical, el que exigia una formació determinada, que es donava en el cicle d’ensenyances superiors o quadrivium. Aquests poetes.músics van aparèixer a la França del Midi i la seva lírica s’estengué per Catalunya, per les corts de Castella, Lleó, Navarra i per les del nord d’Utàlia, de França i de l’Anglaterra anglonormanda.

Los trovadores también componían la melodía de sus canciones, así que a más de los conocimientos literarios y retóricos tenían que dominar el arte de la composición musical, el cual exigía una formación determinada, que se daba en el ciclo de enseñanzas superiores o quadrivium. Estos poetas-músicos aparecieron en la Francia del Midi y su lírica se extendió por Cataluña, por las cortes de Castilla, León, Navarra y por el norte de Italia, de Francia y de la Inglaterra anglonormanda.

 

Les composicions més antigues recollides en els cançoners provençals són de Guilhem de Peitieu, compte de Poitiers i duc d’Aquitània. Altres trobadors occitans importants van ser: Jaufré Rudel, Marcabrú, Bernat de Ventadorm, Bertran de Born i Giraut de Bornelh. A Catalunya van destacar Guillem de Berguedà, Huguet de Mataplana, Guillem de Cabestany i Cerberí de Girona.

Las composiciones más antiguas recogidas en los cancioneros provenzales son de Ghilhem de Peitieu, conde de Poitiers y duque de Aquitania. Otros trovadores occitanos importantes fueron: Jaufré Rudel, Marcabrú, Bernat de Ventadorm, Bertran de Born y Giraut de Bornelh. En Cataluña detacaron Guillem de Berguedà, Huguet de Mataplana, Guillem de Cabestany y Cerverí de Girona.

 

Marta Borràs Ollé, enero de 2011

 

Però es recorda poc que també hi hagué dones trobadores (trobairitz en occità) que van viure i escriure als voltants dels segles XII i XIII al sud de França. En la propera entrada d’elaberintodemarte parlaré sobre aquestes poetesses medievals oblidades pel món de la cultura fins a la dècada dels anys setanta dels selge passat.

Pero se recuerda poco que también hubo mujeres trovadoras (trobairitz en occitano) que vivieron y escribieron alrededor de los siglos XII y XIII en el sur de Francia. En la próxima entrada de elaberintodemarte hablaré sobre estas poetisas medievales olvidadas por el mundo de la cultura hasta la década de los años setenta del siglo pasado.

Espero que us hagi agradat aquesta primera entrada bilingüe! Ens veiem en la propera cantonada d’elaberintodemarte!

¡Espero que os haya gistado esta primera entrada bilingüe! ¡Nos vemos en la próxima esquina de elaberintodemarte!

Martae, 17-7-2013

To be or not to be (1942) de Ernst Lubitsch

Os recomiendo fervientemente esta joya del cine cómico. Acabo de terminar la assignatura de Cine II: El Cine Clásico, y entre los trabajos que me han pedido he tenido la suerte de poder estudiar To be or not to be (1942) de Ernst Lubitsch.

El  trabajo constaba de las siguientes partes: una ficha técnico-artística, la sinopsis, la segmentación secuencial del film y la descripción detallada de una secuencia básica (que no incluyo aquí), la contextualización historico-política, artística, industrial y estilística, un análisis critico-interpretativo, la recepción inmediata y la fortuna crítico-histórica del film.

Tom Dugan (cómo Hitler)

Tom Dugan (cómo Hitler)

¡Peligro spoilers! Lo mejor sería ver primero la obra para así poder enfrentarte a ella sin prejuicios ni ideas preconcebidas, pero por si con solo la palabra “fervientemente” no te he convencido, puedes leer hasta los contextos (incluidos) que son el tercer apartado…

 

1. Ficha técnico-artística

Título original: To be or not to be

Título español: Ser o no ser

Año: 1941-42

Nacionalidad: Estados Unidos

Dirección: Ernst Lubitsch

Productores: Ernst Lubitsch y Alexander Korda

Argumento: Melchior Lengyel y Ernst Lubitsch

Guión: Edwin Justus Mayer

Director de fotografía: Rudolph Maté

Dirección artística: Vincent Korda y J. McMillan Johnson

Montaje: Dorothy Spencer

Efectos especiales: Lawrence Butler

Sonido: Frank Maher

Música: Werner R. Heymann

Decorados de interiores: Julia Heron

Maquillaje: Gordon Bau

Vestuarios: Irene (para Carole Lombard) y Walter Plunkett

Ayudante de dirección: William McGarry y William Tummel

Intérpretes: Carole Lombard (Maria Tura), Jack Benny (Joseph Tura), Robert Stack (Teniente Stanislav Sobinski), Félix Bressart (Greenberg), Lionel Atwill (Rawitch), Stanley Ridges (Profesor Alexander Siletsky), Sig Ruman (Coronel Ehrhardt), Tom Dugan (Bronski), Henry Victor (Capitán Schultz), Charles Halton (Dobosh), George Lynn (actor-ayudante), Maude Edurne (Anna), Halliwell Hobbes (General Amstrong), Miles Mander (Mayor Cunnighan).

Producción y distribución: United Artists

Género: Comedia

Duración: 99 min.

Estreno: 6 de marzo de 1942

 

2. Sinopsis

La trama se inicia en el verano de 1939, durante la Segunda Guerra Mundial, y en vísperas de la ocupación nazi en Varsovia. Una compañía polaca de teatro, las estrellas de la cual son el matrimonio de Maria y Joseph Tura, están ensayando una obra satírica sobre la Gestapo, pero deberán renunciar a su estreno debido a las presiones políticas. En su lugar representarán el clásico de Shakespeare Hamlet. Una vez ha estallado la guerra, el teniente Sobinsky, un admirador de la actriz polaca y aviador de los Aliados, conoce al profesor Siletsky, y se da cuenta de que es un espía al servicio de la Gestapo que ha conseguido una lista con los nombres de los colaboradores de la resistencia polaca en Varsovia, y va tras él para detenerlo. La compañía de teatro se ve implicada y ayuda al teniente a evitar que la información llegue a manos de los alemanes.

 

3. Contextualización del film

El contexto histórico-político

1941 fue un año crucial en el desarrollo de la segunda Guerra Mundial. En junio Hitler queda como potencial dueño de Europa, exceptuando Gran Bretaña. Los alemanes recuperan Alsacia-Lorena, invaden la costa atlántica francesa y ocupan gran parte del territorio francés y su capital, París. Las tropas alemanas invaden la Unión Soviética el 22 de junio en la llamada operación Barbarossa y el avance hacia Moscú de las tropas nazis es imparable. En medio de este contexto comienza el rodaje de To be or not to be.

El 7 de diciembre de este año, la aviación japonesa destruye la flota de guerra americana de los Estados Unidos, gobernado por el presidente Roosevelt. Esto significó uno de los puntos de inflexión de la Gran Guerra con la incorporación de Estados Unidos al bando aliado.

En enero de 1942, en la Alemania nazi, tuvo lugar la conferencia de Wannsee, organizada por el jefe de la policía nazi y del servicio de seguridad de la SS, donde se adoptó la “solución final” que consistía en esterilizar, deportar y exterminar todos los judíos de Europa.

En este contexto, Lubitsch, judío berlinés, propone realizar una sátira antinazi, una comedia cuyos protagonistas son un grupo de actores polacos y judíos. El atrevimiento de este director, fue calificado por algunos de oportunista, pero la verdad es que su valentía para realizar tal obra solo es comparable con la de otro director, Charles Chaplin con su película El gran dictador, de 1940, donde se critica ferozmente la ideología nazi en un momento histórico en que eran los vencedores de la guerra.

La propaganda aliada, difundía una imagen del nazismo como si se tratara de la encarnación absoluta del mal. El sistema de Estados Unidos de Hollywood, empezó su campaña para promover el esfuerzo bélico, realizando películas en las que se exaltaba el patriotismo y el esfuerzo de la población americana como necesarios para ganar la guerra. En julio de 1942 se creaba la OWI (Office of War Information), organismo destinado a controlar la producción fílmica para que se priorizaran las películas que contribuyeran a la causa.

 

La comedia: contexto del género

Durante los años 30’ y 40’ en Hollywod triunfó la comedia romántica, sofisticada, a lo que se le llamó más específicamente screwball. Se trataban de obras provenientes en muchos casos de la tradición teatral. En ellas se representaban triángulos amorosos, matrimonios que se desmoronan, desastres conyugales producidos por la aparición de terceros, etc. Había confrontación de sexos o clases sociales. Los años de 1929 a 1933, se puede considerar como un período muy fructífereo de Lubitsch, ya que él contribuyó a crear el espíritu y el estilo de la comedia romántica de Hollywood. Dos obras suyas importantes fueron Un ladrón en la alcoba (1932) y Una mujer para dos (1933).

1934 está considerado por la crítica como el año fundacional de screwball, con el estreno de la comedia de Frank Capra, Sucedió una noche. Lubitsch dirige entre 1934 y 1939 cuatro obras maestras: La viuda alegre (1934), Ángel (1937), Ninotchka (1939) y La octava mujer de Barba Azul (1938). Hawks firma en 1938 la que quizá sea la más famosa de todas las comedias screwball, La fiera de mi niña.

La producción cinematográfica de la década de los 30’, representaba un optimismo, una confianza social que respondía a las consignas políticas del New Deal del presidente Roosevelt después del crac financiero de 1929. Pero en estos años apareció el código Hays, que se aplicó estrictamente en 1934 y que obligó a muchos guionistas a ingeniárselas para escapar de la censura. En 1940 aparecieron dos excepcionales comedias de este estilo: Luna nueva de Howard Hawks e Historias de Filadelfia de Georges Cukor.

En 1941 destaca la entrada de Estados Unidos en la segunda Guerra Mundial, e inaugura la década cinematográfica con el estreno de Ciudadano Kane de Orson Welles. De 1940 al 44, destaca Preston Sturges como genio de la comedia. Los primeros 40’ suponen el declive de la screwball comedy, el nacimiento de algunos géneros como el cine negro y la revitalización de otros como el western o el bélico.

Lubitsch dirigió en esta década cinco comedias. De hecho, él y Sturges fueron los dos únicos directores que continuaron utilizando un género que prácticamente todos habían abandonado.

Las dos películas que precedieron a To be or not to be fueron El bazar de las sorpresas (1940) y Lo que piensan las mujeres (1941). Sus dos últimas películas fueron El diablo dijo no (1943), la comedia más melancólica de todas las que hizo, y El pecado de Cluny Brown (1946).

Ser o no ser es una película que contiene elementos procedentes de géneros tan diversos como la comedia matrimonial, el film de guerra o el film de espías. Se trata de una obra de madurez en la producción fílmica de Ernst Lubitsch que coincide con el comienzo de su trabajo como director y productor. Podemos ver su interés personal hacia el mundo del teatro, ya que en él se formó como actor y fue donde conoció las figuras de la bohemia del Berlín de principios de siglo. Adquirió también un compromiso personal de lucha contra el nazismo a partir del ascenso de Hitler al poder en 1933. La película constituye una sátira política por la vía del humor negro.

 

La industria de Hollywood y la producción del film

El crecimiento del cine en Estados Unidos coincidió con la rápida expansión industrial y el desarrollo urbano que se produjeron durante las primeras décadas del siglo XX. Los nickelodeons (como eran conocidos los cines originalmente, debido a que para ver un pase había que pagar una entrada de un nickel, unos cinco centavos) de fachada barata pronto dieron lugar a las salas cinematográficas construidas expresamente y luego a los exuberantes palacios en los años veinte, mientras que la producción pasaba de la costa este a la oeste, donde la colonia cinematográfica de Hollywood floreció en un relativo lujo aislado. La industria del cine siguió creciendo a lo largo de los años veinte, sobrevivió a la llegada del sonido y al impacto de la Depresión, y experimentó una época dorada durante los 30’, los años clave de las gigantescas fábricas de películas de los estudios. Al principio de los años 40’, las cinco compañías cinematográficas principales controlaban o tenían participación en el 17%  de los cines de Estados Unidos y estaban repartidas en diferentes zonas geográficas del país: la Fox dominaba en los estados del oeste, la Warner en la región del Atlántico, la Paramount dominaba Nueva Inglaterra y los estados del sur, y Loew’s y RKO en New York y New Jersey. El patrón general de finales de los años 30’ (de películas con unos ingresos brutos relativamente escasos y con una ganancia comprimida por las producciones más caras) continuó a principio de los 40’.

United Artists fue fundada en 1919 por tres famosas estrellas y un distinguido director, y pronto estaba distribuyendo muchas películas sobresalientes. Con los años incorporó nuevos productores importantes como Walt Disney, Darryl F. Zanuck, y Alexander Korda. Algunas disputas internas causaron la marcha de Zanuck y Disney, pero a pesar de ello UA estrenó muchos largometrajes de calidad en los años 30’ antes de comenzar con un grave declive en los años 40’.

El contrato de Lubitsch con United Artists para Ser o no ser se cerró el 5 de agosto de 1941. El contrato garantizaba que el director no se vería sometido a la supervisión o control de ninguna oficina o empleado de ningún productor, excepto Alexander Korda, que era amigo personal de Ernst. Korda había accedido a financiar la película después de que el proyecto pasara por las manos de otro productor que no había tenido demasiado éxito en sus últimas obras, Walter Wanger. Lubitsch tenía derecho a dar su aprobación al guionista, al reparto, y como de costumbre para él (no muchos directores podían decir lo mismo), tenía la última palabra sobre la película. United Artist solo estaría autorizada a alterar la forma del film si los comités de censura exigían cambios.

Se sabe que la historia era prácticamente original del propio Lubitsch, como otros tantos guiones que él no firmaba, y que colaboró con el escritor Melchior Lengyel. Para concretar y dialogar la comedia, se contrató a Edwin Justus Mayer, guionista que ya había trabajado con Lubitsch en la producción de Deseo (1936). El salario del director ascendió a 110.000 $ y el 25% del beneficio neto de los ingresos de la película a partir de los 130.000 $.

Jack Benny siempre había declarado que quería trabajar con Ernst Lubitsch, y éste aceptó después de pasar una prueba de casting. Ernst había pensado en Miriam Hopkins para el papel de Maria Tura, pero ella y Benny no se llevaban bien. Así que Jack sugirió a Carole Lombard, a lo que Lubitsch accedió. La única exigencia de la actriz fue que su vestuario para la película lo diseñara su amiga y estilista Irene.

El rodaje de Ser o no ser comenzó el 6 de noviembre de 1941 y terminó el 18 de diciembre del mismo año. El presupuesto ascendió prácticamente a un millón de dólares. En enero comenzó el montaje de la película y se empezó a discutir si el título de To be or not to be era el apropiado. A la productora le parecía poco comercial, pero finalmente tras varias cartas explicativas, Lubitsch consiguió mantener el título. Ese mismo mes de enero del año 1942, Carole Lombard moría en un accidente aéreo durante una gira destinada a vender bonos de guerra. Por razones obvias, hubo que quitar una frase que pronunciaba la actriz en la película: “¿Qué puede pasar en un avión?”.[1]

Ser o no ser se estrenó el 6 de marzo de 1942 y se calcula que recaudó unos dos millones de dólares. United Artists no ganó demasiado dinero. Eran malos tiempos para las películas de Lubitsch que siempre tuvieron más aceptación en Europa que en los Estados Unidos. El cierre de los mercados europeos, debido a la guerra, incidió de una manera especialmente negativa en los directores y estrellas más sofisticados, que siempre tuvieron más cuota de mercado en el viejo continente.

 

El director y su estilo

Enst Lubitsch nació en Berlín en 1892. Debutó como actor de teatro con Max Reihardt y en el cine también como intérprete en 1913. En 1914 pasó a la dirección y todas sus películas del periodo alemán las produjo Projektions-AG Union de Berlín. Las películas que le hicieron mundialmente famoso fueron los dramas históricos Madame DuBarry (1919) y Ana Bolena (1920).

En diciembre de 1921 viaja por primera vez a Estados Unidos. En 1923 Mary Pickford le propuso que la dirigiera en Rosita, la cantante callejera (1923). En Hollywood comenzó a cultivar el género de la comedia, que él convertiría en sofisticada con la película Los peligros del flirt (1924), a la que le siguieron diversos éxitos más. Así entró a formar parte de la primera generación de europeos que trabajó en Hollywood. Todos ellos estaban decididos a aprovechar el potencial técnico y creativo que la industria cinematográfica ponía a su disposición. Lubitsch gozó desde el principio de una gran libertad creativa, en la mayor parte de sus películas se le concedió la supervisión absoluta del montaje y también pudo elegir a sus colaboradores.

Con el sonoro Lubitsch inaugura una etapa de obras maestras: El desfile del amor (1929), El teniente seductor (1931), La viuda alegre (1934), etc. Los continuos triángulos amorosos y las puertas se convierten en una marca de su estilo. Así, películas como Un ladrón en la alcoba (1932) o Una mujer para dos (1933) son ejemplos de triángulos amorosos formados casi siempre por dos hombres interesados por una misma mujer. Es precisamente en Un ladrón en la alcoba donde Lubitsch alcanza la sofisticada madurez de su estilo. La utilización de las elipsis, el prodigioso sentido del ritmo, el tono desenfadado y vivaz de las interpretaciones, la utilización del fuera de campo, la conexión entre personajes a través de pequeños detalles, o la utilización en numerosas ocasiones de sus famosas puertas, hacen de este film uno de los mejores ejemplos del famoso toque del maestro. El toque Lubitsch, se trataría de un rasgo de estilo siempre remitido a la creación de un motivo cómico, frecuentemente con referencias a la sexualidad y expresado a través de recursos elípticos como la sugerencia o la alusión.

Lubitsch es nombrado director de producción en 1935 en la Paramount Pictures. En 1937 rodó una de sus películas más elegantes, Angel, y de su extensa filmografía hay que destacar las que ya han sido nombradas anteriormente en este trabajo.

Falleció el 30 de noviembre de 1947 a causa de un paro cardíaco y seis meses después de que la academia le entregara un Oscar honorífico al conjunto de su carrera.

 

(Y hasta aquí pueden leer los que todavía no han visto la película)

Henry Victor (cómo Capitán Schultz), Carole Lombrd y Jack Benny (cómo Joseph y Maria Tura)

Henry Victor (cómo Capitán Schultz), Carole Lombrd y Jack Benny (cómo Joseph y Maria Tura)

 

4. Análisis crítico-interpretativo del film

Sin lugar a dudas Lubitsch es un malicioso y hábil narrador de historias, un humorista sobre el amor y el sexo y un maestro a la hora de ironizar las relaciones humanas. En esta película la mentira y el engaño son en cierto modo las protagonistas. Ser o no ser es una sátira en la que se integra el drama de la invasión de Varsovia, elementos de una película de espionaje, y además añade infidelidades e intrigas de las relaciones de pareja. Toda la película contiene ficciones y realidades, donde nada es lo que parece ser, todo con un ritmo y una velocidad vertiginosos.

La narración se nos presenta de manera sucesiva. La compañía teatral con sus representaciones, la ocupación alemana de Varsovia, y el triángulo amoroso entre el matrimonio Tura y el teniente, son los motores que conducen la acción.

En Ser o no ser encontramos muchos de los rasgos característicos de estilo del director. Por ejemplo, la manipulación de la narración omnisciente que consiste en que el espectador dispone generalmente de más información que los personajes todo y que en esta comedia esta relación también se invierte y son a veces los personajes los que saben más que los espectadores, consiguiendo un efecto de sorpresa.

En cuanto a la composición de los planos, se observa equilibrio y simetría en la mayoría de ellos. También vemos la frecuente utilización de la composición anticipatoria en la que el encuadre queda preparado para ser compensado con el inminente movimiento o entrada de algún personaje, por ejemplo, el del acercamiento de la niña a Bronski para pedirle un autógrafo.

Lubitsch utiliza en la película varias elipsis temporales. Hay que destacar la gran cantidad de planos que presentan en el centro del encuadre una puerta o de planos compuestos por una simetría entre un personaje y una puerta. Es importante la puerta que separa el falso cuartel general de la Gestapo y el patio de butacas, ya que por ella Tura pasa de la representación a la realidad y de ésta a la representación. También es importante la puerta de la casa de los Tura que nos impide ver el fallido suicidio del coronel Ehrhardt.

Llama la atención la poca utilización de primeros planos en toda la película, que es un rasgo estilístico muy común en las comedias de los años 40’. El movimiento de los actores predomina sobre los movimientos de la cámara, las entradas y salidas de escena de los personajes, sobretodo después de la llegada de Siletsky a Varsovia, son muy significativas en todo el film. Los signos de puntuación preferidos son el encadenado como transición entre las escenas y el fundido en negro entre las secuencias.

En cuanto a los diálogos existen varias anticipaciones y repeticiones. Un de las repeticiones más significativas es el grito que el coronel Ehrhardt utiliza para llamar al capitán Schultz, sobre todo para echarle las culpas de su incompetencia. También hay que destacar las palabras y frases con doble sentido, que son otra de las características de las películas de Lubitsch. Estos dobles sentidos son, en muchos casos, referencias de carácter sexual, como por ejemplo la frase que el teniente Sobinski le dice a Maria sobre su habilidad con el avión bombardero que pilota “(…) Puede que no lo crea, puedo soltar tres toneladas de dinamita en dos minutos.”, a lo que ella responde “Teniente, es la primera vez que conozco a un hombre que puede soltar tres toneladas de dinamita en dos minutos. Adiós.

Unos claros ejemplos de la gran utilización de la ironía en el film son las dos conversaciones que mantienen Joseph Tura y el coronel Ehrhardt. En la primera el actor comprueba que el verdadero coronel es más estúpido que el falso y que el falso profesor es un nazi más convencido y fanático que el auténtico. En la segunda sabemos que Ehrhardt ha descubierto el cadáver del verdadero profesor, y que la conversación que mantiene con el profesor antes de confrontarlo con el cadáver de Siletsky está cargada de irónico disimulo, circunstancia que desconoce Tura.

Y para terminar, en cuanto a la música, el primer tema de la presentación es una obra musical ya existente, la Polonesa militar de Chopin, que se repetirá a lo largo del film y que encaja muy bien con el espíritu de la historia. Toda la música restante son partituras fílmicas compuestas expresamente que acompañan a la trama y que por lo tanto son melodías de carácter funcional, subrayan y describen el carácter de las imágenes.

 

5. La recepción inmediata del film

A principios de 1942, Lubitsch presentó su película en privado en una proyección a la que asistieron Sania Lubitsch, Walter Brackett, Billy Wilder, Alexander Korda, Henry Blanke y otras personas de su círculo íntimo. Después de verla, fueron a tomar una copa a un club nocturno y Sania fue la primera que después de diversos rodeos y comentarios, sugirió que se eliminara la frase que Sig Ruman (Coronel Ehrhardt) con su acento germano dice “Lo que él [Joseph Tura] ha hecho con Shakespeare es lo que nosotros estamos haciendo ahora con Polonia”. Ernst quedó muy sorprendido, pero la realidad es que todos sus amigos íntimos apoyaban la sugerencia de Sania e insistieron en que quitara la frase de la copia definitiva, ya que consideraron que se trataba de un chiste de mal gusto.

Cuando la película se estrenó el 6 de marzo de 1942, en general tuvo buena acogida, pero hubo críticas por parte de los periódicos más importantes de la ciudad de Nueva York, que no solo recriminaban la frase de Sig Ruman, sino también el hecho de que aludiera a la realidad inmediata del nazismo y el pueblo de Varsovia. La crítica estaba molesta no tan solo por esto, sino porque se trataba el tema con una intención claramente satírica. Al día siguiente del estreno, apareció una reseña en el New York Morning Telegraph que decia: “Es una propuesta aguda y la idea es buena, y, si se desarrollara en cualquier otro lugar que no fuera Varsovia, la hubiera situado entre lo mejor de Lubitsch. No solo da el nombre de la ciudad, sino que hace especial énfasis en el hecho de que ha sido bombardeada e invadida, que sus ciudadanos viven en la miseria y la desesperación. Muestra el resultado de los bombardeos. Muestra a la gente hambrienta en las calles.[2]

Pero Lubitsch no solo no suprimió la frase, sino que defendió Ser o no ser en declaraciones y artículos publicados en los mismos periódicos que habían lanzado feroces críticas contra su película. Escribió una réplica a Bosley Crowther, crítico del New York Times, el 29 de marzo de 1942: “Admito que no recurrí a los métodos usualmente empleados en las películas, novelas y obras de teatro para escenificar el terror nazi. No ha sido filmada ninguna cámara de tortura, ninguna paliza, ni primeros planos de nazis usando látigos y regodeándose en ello. Mis nazis son distintos: hace tiempo que han superado eses estadio. La brutalidad, las palizas y la tortura se han convertido en una rutina diaria para ellos. Hablan de ello de la misma manera en que un vendedor comentaría la venda de un bolso. Su humos se construye a partir de la referencia a los campos de concentración, el sufrimiento de sus víctimas…[3]

Lubitsch escribió otra carta a Mildred Martin, crítico del Philadelphia Inquirir, el 25 de agosto de 1943, con motivo de una crítica que esta periodista le había hecho a su película El diablo dijo no, y que lleva por título: En defensa de Ser o no ser. En ella expone frases como: “[…] Cuando en Ser o no ser me he referido a la destrucción de Varsovia, lo he hecho con toda seriedad […]. Lo que yo he satirizado en esta película son los nazis y su ridícula ideología […] jamás he dicho en una película nada que menosprecie a Polonia o a los polacos. Por el contrario, he retratado la gallardía de ese pueblo que en medio de su miseria no se agarra a los faldones de los demás, sino que en los momentos más sombríos jamás ha perdido su valentía e ingeniosidad ni su sentido del humor. […]”[4]

La película hacía demasiada referencia a una realidad que en esos momentos era de dramática actualidad y el chiste de la famosa frase, necesitaba la distancia de los años en que Lubitsch se había adelantado a su época. Él creía firmemente en la comedia, en la risa como medicina efectiva frente al horror de la guerra y al dolor de las personas.

Especialmente triste fue el caso de España, el régimen pronazi del general Franco prohibió la exhibición. Por fin pudo ser estrenada en el cine Bellas Artes de Madrid el 4 de marzo de 1971, 29 años después de ser realizada, al final de la dictadura franquista.

 

6. Fortuna crítico-histórica del film

El humor de To be or not to be se comprende mejor medio siglo después de la realización de la película que en el momento en el que salió a las pantallas, cuando los horrores de la segunda Guerra Mundial se han convertido en historia.

Tras su muerte, la obra de Lubitsch cayó en una indiferencia por parte de los críticos que duró muchos años. No favoreció mucho el hecho de que prácticamente todas las películas de su etapa americana, salvo una excepción, fuesen comedias, el género más agradecido con el espectador, pero en muchos casos ignorado por parte de algunos críticos. Fueron los críticos de Cahiers du cinema, y muy especialmente los cineastas François Truffaut y Jean Eustache, los primeros en reivindicar la grandeza y singularidad de las películas de Lubitsch, alrededor de 1985.

Ser o no ser pasa hoy en día por ser su obra maestra (muchos la consideran la mejor comedia de la historia del cine) y las constantes revisiones a que se ve sometida en numerosos ciclos y filmotecas de todo el mundo la hacen prácticamente mítica. Sin embargo, como suele suceder con las películas que se adelantan a su tiempo, su estreno supuso un relativo fracaso.

Marta Borràs Ollé, enero de 2013

The End

The End


[1] EYMAN, Scout. Ernst Lubitsch, risas en el paraíso. Madrid: Plot Ediciones, S.A., 1999 (1993).

[2] GARCÍA LÓPEZ, Sonia. Ernst Lubitsch, Ser o no ser. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S. A., 2005.

[3] Ver nota 2.

[4] G. WEINBERG, Herman. El toque Lubitsch. Barcelona: Editorial Lumen, 1980 (1968).

 

La bibliogra utilizada para el trabajo fue la siguiente:

BARNES, Peter. To be or not to be. Londres: British Film Institite, 2002.

EYMAN, Scout. Ernst Lubitsch, risas en el paraíso. Madrid: Plot Ediciones, S.A., 1999.

GARCÍA LÓPEZ, Sonia. Ernst Lubitsch, Ser o no ser. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S. A., 2005.

G. WEINBERG, Herman. El toque Lubitsch. Barcelona: Editorial Lumen, 1980 (1968).

MORENO DÍAZ, Manuel; RODRÍGUEZ PACHÓN, Juan M. Guía para ver: Ser o no ser. Barcelona: Ediciones Octaedro S. L., 2003.

RODRÍGUEZ, Euardo (editor); OJEDA, Antonio (documentación). Cinco comedias para la historia. Torremolinos: Festival Internacional de cine de comedia de Torremolinos, 1991.

T. BINH, N.; VIVIANI, Christian. Lubitsch. Madrid: T&B Editores, 2005.

W. FINLER, Joel. Historia de Hollywood. Barcelona: Ediciones Robinbook, S. L., 2006.

 

Espero que hayáis disfrutado del film, y que si sois de los que temen al blanco y negro… ¡Os convirtáis en sus más fieros defensores!

Martae, 20-2-2013

Saturno: El genio y la melancolía

The Agony and the Ecstasy (1965)A propósito de la película de Carol Reed El tormento y el éxtasis (The Agony and the Ecstasy, 1965), en la universidad me pidieron un análisis de ella como trabajo de clase para la asignatura de Estética. Se trataba de relacionar la figura del protagonista con el dios greco-romano Saturno (el Cronos griego), la astrología babilónica y greco-romana, las teorías médicas de Hipócrates, la idea o concepto de genio y las teorías neoplatónicas del filósofo renacentista Marsilio Ficino.

Para quien no haya visto el film, en el se relata como el papa Julio II quiso obligar a Miguel Ángel Buonarroti, el escultor florentino del siglo XVI, a pintar la Capilla Sixtina del Vaticano. Y no digo nada más porque ya sería quitarle toda la gracia a la película. Dos brillantes Charlton Heston, en el papel de Miguel Ángel, y Rex Harrison en el de Julio II, hacen de ella un film imprescindible para los amantes de la historia del arte.

Así pues, aun que lo creía imposible, ya que la filosofía nunca se me ha dado bien, hice esa relación/reflexión crítica del protagonista y de la película, apoyándome en estos libros:

  • WITKOVER, Rudolf y Margot. Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas des de la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Madrid: Cátedra, 1985.
  • KLIBANSKY, Raymond; PANOFSKY, Erwin; y SAXEL, Fritz. Saturno y la Melancolía: estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte. Madrid: Alianza, 1991.

Y este fue el resultado. Espero que os guste.


 

Saturno en la literatura antigua

Todos los dioses griegos tienen un carácter dual, de manera que pueden construir y destruir a la vez, e igualmente castigar y beneficiar. Cronos es un dios en el que esta dualidad está muy marcada. Es el dios inventor de la agricultura y de la edificación de ciudades, el señor de la Edad de Oro y de las Islas de los Bienaventurados. A su vez, se le identifica como un ser triste, solitario, desterrado debajo de la tierra y el mar, señor del subsuelo, prisionero en el Tártaro, y posteriormente dios de la muerte y de los muertos.

Esta ambivalencia se demuestra más cuando se lo trata como al padre de los dioses y los hombres, y a su vez devorador de niños y comedor de carne cruda. Castró a su padre Urano con la hoz, uno de sus muchos atributos, los cuales son descritos por Homero en la Ilíada y por Hesíodo en la Teogonia.

Los babilónicos conocían seis planetas, incluyendo la Tierra. Los veneraban como sus dioses, y cuando se los mostraron a los griegos, que solo conocían un planeta aun que ellos creían que eran dos diferentes, también hicieron lo mismo. Al identificar un dios con un planeta, Cronos fue relacionado con el sexto, nuestro Saturno.

Cuando los romanos asimilaron y fundieron su panteón con el griego, el dios Saturno romano de los campos y las cosechas se juntó con Cronos, que como ya he dicho antes, para los griegos, entre otras cosas, se encargaba de la agricultura. Esto comportó que Cronos aumentara sus características positivas y se acentuara la dualidad del dios.

La astrología llegó a los griegos a través de los babilónicos. Le dieron más importancia a los conocimientos astronómicos que a los astrológicos, pero en el siglo I a.C. se consolidó un sistema de división de los planetas, en benéficos y maléficos, que fue la base de las predicciones astrológicas posteriores. Saturno fue catalogado como maléfico, hecho que comportó que posteriormente se asociara la influencia de este planeta con la melancolía. Así Marcus Manilius, poeta y astrólogo romano del siglo I d.C., en sus versos describe a Saturno como un señor celeste, triste, de carácter sombrío, destronado por sus hijos y desterrado. A partir de que la astrología relacionó las figuras míticas de los dioses y los planetas con los comportamientos y la naturaleza humana, a Cronos, como lo veían como a un anciano triste y pensativo, con características negativas, se lo relacionó con un grupo de humanos tristes, viejos, sin hijos, malos… y así los influidos por Saturno eran rudos, egoístas y avaros. El carácter pesimista, solitario y frio de los saturninos se relacionó con la melancolía.

 

El genio, la locura y la melancolía

Los griegos dividieron el cuerpo humano en cuatro humores o substancias fluidas: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. La persona sana tiene un equilibrio de estas substancias, la justa medida, y la enferma exceso de una de ellas. Esta teoría de Hipócrates, se mantuvo en la Edad Media y el Renacimiento. Cuando se relacionaron los humores con la psicología, estos se convirtieron en los elementos que definen el carácter de las personas. Por ejemplo, el predominio de bilis amarilla provocaba un exceso de cólera, y el predominio de bilis negra provocaba un exceso de melancolía. Aristóteles fue aun más allá y relacionó el humor melancólico con el talento en las artes y las ciencias. Esta melancolía causada en los genios por el exceso de bilis negra, podía provocar depresión, apatía, ansiedad, excentricidad, ser propenso a situaciones de locura, y todo esto acompañado de una gran creatividad.

La teoría clásica de los temperamentos se hizo más fuerte cuando se relacionó con la astrología. El carácter de un hombre estaba determinado por su planeta, y Saturno influía en las personas melancólicas, los genios, con exceso de bilis negra. En el Renacimiento se creía que la melancolía era un don divino y que solo los melancólicos eran creativos.

En 1436, Leon Battista Alberti sugirió en su tratado De pictura, que el artista se podía considerar como un dios, como una persona que se aleja de la gente normal. Marsilio Ficino, creía que los inspirados estaban bajo un estado de locura divina. A partir de entonces se aceptó la idea de que el artista creaba en un estado de locura inspirada, una locura que dependiendo de su grado de intensidad podía ser positiva y convertirte en un genio, o negativa convirtiéndose en una patología.

Melancolía I (1514) de Albrecht Dürer

 

Conducta excéntrica y modales nobles

El paradigma del genio en esta época del Renacimiento italiano de las artes fue Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 – Roma 1564), el carácter del cual era ya un misterio para la gente de su tiempo. Se le describe como una persona solitaria, con pocos amigos a los cuales cuidaba, pero distante con el resto de gente. Inflexible y demasiado susceptible. Era un apasionado de la belleza y se obsesionaba con las artes, fue creativo en todos los campos: pintura, escultura, arquitectura y poesía.

Las fuentes nos lo describen como una persona de carácter difícil, obstinada y desconfiada. Tanto en su vida personal como profesional tenía unas costumbres muy arraigadas, por ejemplo, no quiso nunca un ayudante a su lado y no quiso colaborar nunca con nadie. Ninguno de los aprendices de su taller se convirtió en un artista importante. Su aislamiento le hacía sufrir, le angustiaba, pero a la misma vez se encontraba bien en él. Sus poemas siempre describían sus estados de ánimo, emociones y sus pensamientos en todo tipo de temas, como el amor, la religión y el sentido de la vida.

El personaje de Miguel Ángel interpretado por Charlton Heston en El tormento y el éxtasis nos lo muestra como un hombre muy perfeccionista, al que le cuesta mucho sentirse satisfecho de su trabajo y que, si no le gusta, lo vuelve a repetir tantas veces como haga falta, olvidándose de dormir, de comer y del resto del mundo. Esta obsesión por su trabajo lo lleva a la enfermedad, a no preocuparse por su salud, casi se queda ciego pintando el techo de la Capilla Sixtina.

Era una persona violenta y áspera de tratar, se discute con todos los que cuestionan o amenazan su obra, especialmente con el papa Julio II, que también tenía un carácter muy fuerte. Es importante su hostilidad hacia Bramante, el arquitecto del Papa, que estaba construyendo un nuevo San Pedro del Vaticano, lugar donde tenía que ir la gran tumba que el genio le estaba esculpiendo a Julio II y que no le dejaron terminar, ni el mecenas, ni el tiempo.

Buonarroti también era celoso, especialmente del pintor Rafael, al que veía como un enemigo ya que el Papa siempre le amenazaba con substituirlo por este.

Angustiado, atormentado y deprimido, un escultor al que obligaban a pintar. Los encargos le impedían desarrollar su arte favorito, la escultura sobretodo en mármol, y satisfacer sus ganas de sacar a la luz figuras de dentro de las piedras, “per forza di levare” como él decía.

En todas sus obras líricas y en muchas de las cartas dirigidas a familiares y amigos, se puede apreciar claramente como era su personalidad. No era un literato propiamente dicho, y no publicó ninguna de sus poesías. Sus versos no son ni harmoniosos ni delicados, hay durezas formales y conceptuales, a menudo contienen consideraciones críticas y estéticas, y referencias a su duro y solitario oficio, como por ejemplo lo versos autoirónicos que el artista escribió cuando pintaba la Capilla Sixtina:

“Siento la barba al cielo y en el dorso
la memoria, y tengo el pecho de una arpía,
y el pincel sobre el rostro, goteando
me lo va convirtiendo en pavimento rico.”

También tiene muchas rimas de amor dedicadas a Tommaso Cavalieri, un joven amado por el artista. Con el paso del tiempo se observa una ansiedad y un tormento creciente, y es precisamente en sus versos de madurez y vejez donde alcanza el momento más conmovedor de su lírica.

Miguel Ángel, sin ninguna duda un genio enfermo de bilis negra influenciado por Saturno. Vivía bajo un estado de melancolía que le provocaba la dureza y soledad de su trabajo. Una cuestión ambigua y dual como el mismo dios Saturno, ya que este sentimiento a la vez lo atormentaba y a la vez le satisfacía, dándole momentos de furor creativo. Tenía una necesidad imperiosa de plasmar las ideas en la materia, de crear artísticamente, que no siempre podía satisfacer por culpa de los encargos y el sistema de mecenazgo de la época, “me quiere ahogar en pintura” dice Chalton Heston, Miguel Ángel, refiriéndose a Rex Harrison, el Papa Julio II.

 

Marsilio Ficino

El filósofo neoplatónico y humanista Marsilio Ficino (1433-1499), fue el traductor de los textos de Platón y Plotino. Él mismo se consideraba melancólico y lo relacionaba con la influencia de Saturno, planeta al que veía como desfavorable y malo. Por eso dirigió sus esfuerzos a contrarrestar los efectos negativos que en él tenía la melancolía. Pero no hay que olvidar que fue él quien terminó de configurar la figura del genio melancólico, y quien consolidó la magia astral neoplatónica en la Europa del Renacimiento.

Escribió tres libros sobre cómo se tienen que tratar y las características de los caracteres que provoca la influencia de Saturno en las personas. Se llaman De vita triplici. Igual que Aristóteles, culpa a Saturno de la melancolía y la cualifica de don de carácter divino. Fue el primero en relacionar lo que Aristóteles había llamado melancolía de los hombres intelectuales destacados, con lo que Platón había llamado el furor divino, la creatividad extrema. Las mentes más elevadas, las que se ocupaban de las cuestiones más trascendentales, en definitiva, las más alejadas del cuerpo, correspondían al planeta más elevado, más poderoso, y ahora, el más noble, Saturno. Todos los estudiosos están condenados a la melancolía y sometidos a este astro, porque no solo los nacidos bajo su influencia eran buenos para las cuestiones intelectuales, sino que estas actividades, también influían en el hombre y lo ponían bajo la influencia del planeta.

El carácter bipolar, muy positivo por un lado y muy negativo y angustioso por el otro, que sufría el mismo Ficino, le llevó a buscar maneras de suavizar los aspectos maléficos de esta personalidad genial, para así, poder disfrutar de los aspectos buenos. Creó una compilación de normas de salud, según dice él, influenciado por el médico romano del siglo II d.C Galeno y el filósofo Platón, en un intento de reconciliar todas las escuelas de medicina, incluyendo la astrología y la magia, que chocaban con la ética neoplatónica. Para integrarlo, Ficino parte de la creencia de que el ser vivo está conectado a los astros por un intercambio constante que hay de fuerzas que surgen a través de los rayos emitidos por los cuerpos celestes. El alma del hombre es libre, pero el que no lo es está sujeto a esta influencia del cosmos.

Propone tres categorías de remedios: en primer lugar, hacer régimen, tener buenos horarios, una buena alimentación y un buen lugar donde vivir, hacer bien la digestión, caminar, hacerse masajes, y gozar de la música; en segundo lugar, los medicamentos hachos con todo tipo de plantas; y en tercer lugar, la magia astral y los talismanes. Así pues, para él, la magia y la medicina son lo mismo, porque ya sea con alimentos, plantas o amuletos, lo que hace es exponer al cuerpo a fuerzas vinculadas a un astro en concreto para curar.

Y en el caso de los melancólicos atormentados por Saturno, tenían que resignarse y dedicar-se a las tareas para las cuales estaban destinados, las intelectuales y creativas, las regidas por su astro, eso les salvaría de los riesgos que comportaba para su salud. I así fue como Saturno acabó siendo el patrón principal de la Academia Platónica de Florencia, creada por Lorenzo el Magnífico de Médici y dirigida por  el mismo Marsilio Ficino.

 

Marta Borràs Ollé, 28-11-2012

Revisado en setiembre de 2016


¡Espero que os haya gustado la entrada y volver a veros en otra esquina de elaberintodemarte!

Martae

Barcino

¡Buenas noches a todos!

En estos últimos días de verano estoy preparando posts especiales sobre Sevilla y Córdoba, las ciudades donde he estado de vacaciones este año. Pero mientras se va cociendo a fuego lento aprovecho para inaugurar una nueva sección del laberinto: Arqueología.

Y empezamos con Barcelona, la ciudad romana que más cerca tengo.

Espero que os guste.

 

La Colonia Iulia Augusta Paterna Faventia Barcino, la actual Barcelona, fue fundada entre los años 15 y 5 a.C., en la época del emperador Augusto, durante la reestructuración del noreste de la península Ibérica. Era una colonia bien situada: en una llanura muy fértil entre la sierra de Collserola y la costa, y entre el río Llobregat y el Besòs; se encuentra en el trazado de la Vía Augusta, que comunicaba la costa mediterránea de la península con Roma.

Tenía una extensión de 10 hectáreas, era de planta rectangular dividida en cruz por las dos calles más importantes, el cardo maximus, que corresponde a las actuales calles de la Llibertat y del Call, y el decumanus maximus, las actuales calles del Bisbe y de la Ciutat. En el cruce de estas dos calles se encontraba el forum, que corresponde al ángulo noreste de la actual Plaça Sant Jaume. El resto de calles, perpendiculares o paralelas al cardo maximus y al decumanus maximus formando una cuadrícula, eran llamados cardines y decumani minores que eren anchos y con alcantarillado. La ciudad tenía los ángulos recortados y estaba rodeada de murallas con torres y cuatro puertas. Podemos decir que seguía el esquema urbanístico de las colonias romanas y los castra, los campamentos militares.

Barcino no tenía tanto poder como Tarraco y por este motivo no se construyeron muchos edificios y monumentos importantes. Los que conservamos son los siguientes:

En el forum había un gran templo dedicado al culto imperial del siglo I d.C. Se erigía sobre un podium, de planta rectangular, era períptero (es decir, completamente rodeado de columnas en su exterior) y de orden corintio. Conservamos cuatro columnas del ángulo posterior este en el Centre Excurcionista de Catalunya, con sede en la calle Paradís.

Debajo del Museu d’Història de la Ciutat y de la Plaça del Rei, quedan 4000m2 de restos arqueológicos, formados por plantas de casas (domus) y diferentes tiendas (tabernae), una de alimentos, una tintorería y una labandería.

Las murallas se construyeron durante el siglo I d.C, en un contexto de paz en el Imperio, período llamado Pax Romana o también Pax Augusta, y por este motivo no fueron muy fortificadas, ya que tenían la finalidad de dar prestigio y no de defender la ciudad. Actualmente podemos ver partes de ésta en la calle de la Tapineria, donde hay la única torre con forma octaédrica, y en la plaza de Ramon Berenguer. No se conserva entera porque durante la época medieval fue reaprovechada para la construcción de algunas casas y palacios.

Otra parte de la muralla eran las puertas, de las que solo se conserva la puerta decumana en la Plaça Nova, por donde llegaban los dos acueductos que abastecían de agua la ciudad. Justo en el lugar donde penetraban a la colonia, se hizo la reconstrucción de un arco de uno de los dos acueductos. Se conservan restos de cuatro arcos del otro acueducto en la calle Duran i Bas.

Donde actualmente hay la Plaça de la Vila de Madrid, se situaba la necropolis, siempre fuera de las murallas, en una de las vías de acceso a la colonia. Hay muchas tumbas de diferentes tipos alineadas en dos filas paralelas.

Barcelona, como toda ciudad que se precie y segun los romanos, también tiene un origen mítico. Dice la leyenda que Hercules, el equivalente romano del héroe griego Herácles, hijo del dios Júpiter (Zeus para los griegos) y la reina mortal Alcmena, la fundó:

Hercules zarpó de Grecia con nueve naves con la intención de fundar una ciudad en una llanura que havia visto en uno de sis viajes. A mitad de trayecto fueron sorprendidos por una tormenta muy violenta que los desvió de su rumbo. Ocho de las naves llegaron a las costas de Marsella. Cunado pasó la tormenta y creyendo que habían perdido una de las naves, bordearon la costa hasta llegar a la fértil tierra a los pies del monte Montjuïc. Muy sorprendidos y contentos descubrieron que la nave que creían perdida ya había llegado y que sus tripulantes ya habían empezado a construir la ciudad. Hércules decidió dar el nombre de Barca nona (Barca novena) a la nueva ciudad.

Esta es una versión del mito romano, pero también existe otra en la cual Hércules viaja acompañando a Jasón y los Argonautas, no obstante, los romanos no fueron los únicos en inventarse unos orígenes que diesen prestigio a la ciudad. Cartago relaciona su fundación con Amílcar Barca, y así con la estirpe del que fue el padre de Aníbal, el único no-romano que pudo, supo y tubo el valor de plantar cara a la indestructible Roma, llegando a poner en peligro la capital y el Imperio durante las Guerras Púnicas (264-146 a.C).

Marta Borràs Ollé

28-8-2012

Palazzo Medici Riccardi

¡Hola a todos! Hoy inauguro la sección de arquitectura de elaberintodemarte, ¡espero que os guste!

 

1. Ficha técnica de la obra

OBRA: Palazzo Medici Riccardi

AUTOR: Michelozzo di Bartolommeo

FECHA: Entre 1444 y 1460

ESTILO Y MOVIMIENTO: Renacimiento

UBICACIÓN: Via Cavour 1, antes Via Larga, Florencia

Fachada Palazzo Medici Riccardi

 

2. Contexto histórico

En el siglo XV, la Italia renacentista era un mosaico político formado por pequeñas ciudades, como Florencia o Milán, dominadas por algunas familias de aristócratas o de banqueros. Estas dinastías de príncipes o tiranos, como los Medici, fueron capaces de mantenerse en el poder durante muchos años.

Desde una perspectiva ideológica, el Renacimiento supone una recuperación de la Antigüedad, y una desaparición de lo medieval por la influencia cultural de Roma. En este sentido influyó decisivamente el Humanismo, un corriente ideológico, filosófico y cultural que se impuso entre los intelectuales y escritores de la época, una de las características principales del cual es la valoración del arte clásico de la antigua Grecia y Roma.

Desde un punto de vista formal y compositivo, habrá una renovación de los sistemas de representación: aplicación de las perspectivas artificiales en las representaciones plásticas, utilización de los módulos, transformación de los espacios arquitectónicos en función del ser humano, y todo ello dio lugar a una nueva concepción del mundo: el antropocentrismo, es decir, el hombre como centro y medida de todas las cosas.

La plástica se fijó en los modelos de la arquitectura de las ruinas y en los relieves de arcos y columnas conmemorativas. La aparición de los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio y la teorización de Alberti en sus tres tratados de La pintura, La escultura y La arquitectura, fueron fundamentales para la asimilación del nuevo estilo renacentista.

Desde una perspectiva social, se puede afirmar que se pasó del artista artesano a la figura del artista creador y responsable absoluto de su obra. También aparece la figura del mecenas que además de fomentarlo, se sirve del arte para sus propias finalidades, ya sean políticas, económicas o de prestigio social.

La arquitectura del Quattrocento (siglo XV) rompe con el estilo gótico, toma como modelo el arte de la antigua Roma y utiliza los mismos cánones clásicos. Brunelleschi, Michelozzo y Alberti, adoptaron estos esquemas geométricos, las proporciones y la ornamentación y la incorporaron en grandes edificios tales como el Baptisterio de Florencia, la iglesia de San Miniato y el Palazzo Vecchio. Pero más que limitarse a asimilar directamente los elementos tradicionales, los amoldaron a lo que ellos consideraban que había sido la Antigüedad.

 

3. Biografía del autor

Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) fue un arquitecto y escultor italiano nacido en Florencia. En 1420 entró como aprendiz en el taller del escultor Lorenzo Ghiberti, con el que trabajó como grabador y vaciador de bronce. Colaboró con Donatello y como escultor se caracteriza por el uso de formas sencillas y pesadas y por la adhesión al clasicismo gótico.

Forja una gran amistad con Cosme el Viejo, quien le encarga los proyectos de las obras que edifica. Están tan unidos que al ser Cosme desterrado a Venecia en 1433 Michelozzo le acompaña. Allí construye para los Medici la Biblioteca de San Giorgio Maggiore, y al regresar a Florencia el Convento de San Marcos entre el 1437 y 1452, destacando la biblioteca.

El principal encargo de Michelozzo fue el palacio familiar de la Via Larga que se convirtió en el prototipo del palazzo renacentista toscano. Dio una prueba más de su gran experiencia en arquitectura civil en las diversas villas (remodeladas en su mayor parte) que hizo para los Medici en Careggi, Trebbio, Caffagiuolo y Fiesole.

En el capmo de la arquitectura religiosa, mantuvo la iglesia sin naves laterales, e incluso desarrolló una variante de ella en una obra posterior, la iglesia de Santa Maria delle Grazie, de Pistoia, donde añadió al espacio principal un coro pseudotetrastilo. Pero la principal obra religiosa de Michelozzo fue la reconstrucción y ampliación de la SS. Annunziata de Florencia, comenzada en 1444 y patrocinada por el Marqués de Mantua, donde transformó la iglesia gótica con naves laterales, en una única nave con capillas. Lo más importante es que la rotonda que añadió en el extremo oriental es una copia exacta del templo de Minerva Medica de Roma.

En 1453 el Común de Florencia le encarga la restauración del Palazzo Vecchio. En este edificio rehace completamente los muros del patio, desde encima de la galería que hay en la planta baja, ajusta sus proporciones, construye un nuevo piso destinado a las estancias privadas, y decora sobretodo las columnas.

Todos los edificios de Michelozzo son obras de considerable categoría, que muestran que su autor fue el arquitecto más importante y más independiente después de Brunelleschi. Obtuvo encargos en Milán y Dubrovnik. Con su magistral empleo de las formas tradicionales, su capacidad de adaptación y, sobre todo, con su sensible tratamiento de la decoración arquitectónica, Michelozzo fue capaz de adoptar ideas y sacar buen provecho de ellas, así como de transmitir otras nuevas.

 

4. Biografía de la obra

En 1444 Cosme I, el Viejo, encargó la obra a Michelozzo como arquitecto de confianza de la familia Médici. El edificio indica el inicio del arquetipo seguido en los principales palacios de Florencia, de manera que cada planta está visiblemente definida y una gran cornisa limita la parte superior de la fachada y la línia de inicio del tejado. En 1450, Piero de Médici, hijo de Cosme, encargó a Michelozzo la construcción de una capilla en la primera planta del edificio y posteriormente, entre 1459 y 1463 Bennozzo Gozzoli pintó una serie de frescos donde están retratados diversos mienbros de la familia. En 1460 se trasladaron a vivir allí y fue la residencia de los Medici durante más de dos siglos. Allí vivieron Cosme el Viejo, Piero el Gotoso, Lorenzo el Magnífico y Cosme I de Médici, hasta que este último se trasladó al Palazzo Vecchio. Después, el palacio se convirtió en la residencia de otros miembros menores de la familia.

En 1655 Ferdinando II de Médici, Gran Duque de Toscana entre 1620 y 1670, vendió el palacio a los Marqueses Gabriello y Francesco Riccardi, por la cantidad de 40.000 escudos. La familia Riccardi amplió la parte de atrás del edificio y encargó la construcción de la Galería de los Espejos, que hoy se llama Galería de Luca Giordano porque éste pintó entre 1682 y 1686 una larga serie de frescos en el techo abovedado. Este mismo artista ornamentó la enorme biblioteca, que en el siglo XVII los miembros de la familia Riccardi impulsaron y ampliaron hasta conseguir una de las más extensas y selectas bibliotecas privadas de Italia.

Se encargó al arquitecto y escultor florentino Giovanni Battista Foggini la construcción de la gran escalinata de entrada. En 1715, se agrandó la parte anterior del edificio, cuya fachada asomaba a Via Larga, y se añadieron ventanas en la primera y la segunda planta.

A principios del siglo XIX, la familia Riccardi entró en una crisis económica importante y tuvo que subastar las obras más destacadas de su espléndida colección de arte, dejando el palacio en 1814. En 1847, desapareció la dinastía Riccardi y el título nobiliario recayó en la familia Manelli Galilei. En 1865, al nombrar Florencia capital del reino de Italia, el palacio pasó a ser sede del Ministerio del Interior. En 1871, fue sede de la Prefectura de Florencia y hoy en día es también la sede del Consejo Provincial.

El palacio, en el momento de su construcción, se encontraba en las afueras de la ciudad. La calle de Via Larga, abierta en el siglo XIV, se trazó y construyó para que fuera la más ancha de todas, ya que hacía funciones de una moderna calle de tránsito y por donde además circulaban los mercaderes que volvían de Mugello y de la Romaña con sus cargamentos de grano y pienso. Contrastaba con las angostas callejuelas medievales existentes en la ciudad. El palacio se erigió muy cerca de la iglesia de San Lorenzo, la parroquia de los Medici, la cual Brunelleschi estaba remodelando con la sacriastía y el panteón de la familia.

Cosme el Viejo quería construir un palacio residencial en la ciudad, que debía reflejar el creciente poder de la familia Médici como banqueros. En un principio el diseño fue encargado a Brunelleschi, pero lo desestimó al considerar que las características esternas del edificio eran demasiado ostentosas. Michelozzo como arquitecto de confianza de Cosme el Viejo diseñó el proyecto final, convirtiéndose en el mejor ejemplo de arquitectura civil del Renacimiento.

 

5. Descripción de la obra

La estructura del edificio está basada en la del palacio medieval tradicional. De forma cúbica, su planta es casi simétrica, cuatro muros conforman un imponente bloque con un patio central porticado (cortile) y un pequeño y reservado jardín en la parte posterior. El conjunto aparece todavía dominado por el temor al asalto y está dispuesto de tal forma que, cerrando rápidamente las dos puertas de entrada de la casa, se convierte en una fortaleza. Solo quedaban fuera las cocheras y las cuadras (aunque hoy no pueden verse, ya que en la ampliación de los Ricardi se redobló el frente, destruyendo los anexos). Los materiales de construcción y las formas arquitectónicas están tratadas con la mayor sencillez y de tal modo, que realzan claramente el orden estructural del edificio.

(1) Fachada Palazzo(2) Almohadillado de la fachadaEn cuanto a la fachada Michelozzo se limitó a la tradición del palacio almohadillado, fuertemente ritmado por los frisos horizontales y la cornisa. El ritmo es de tres pisos: arriba, una logia abierta, un piso con ventanas de doble vano, y en la planta baja, dos puertas y varias ventanas. La rusticidad de sus muros decrece en los dos niveles superiores. Los arcos de medio punto de las ventanas, las molduras y cornisas, son los únicos elementos explícitamente clásicos de esta fachada. Cada planta está visiblemente definida y una gran cornisa media entre la parte superior de la fachada y la línea de inicio del tejado. (Imágenes 1 y 2)

Las dependencias (salones, dormitorios, y demás habitaciones) se distribuyen entre los muros y por los pisos según su uso, y estos últimos están unidos por escaleras amplias, pero no ostentosas. La escalera monumental aun no había hecho su aparición como característica de la arquitectura civil. La planta baja se halla poco iluminada, debido a las cerradas murallas exteriores y está destinada a los servicios.

Todos los palacios tienen un corredor que conduce al patio, el cual constituye la plaza interior de la casa, y donde se confirman los signos de la personalidad del dueño: objetos preciosos y toda clase de estatuas y escudos. (Imagen 3)

(3) Cortile

La composición del cortile interior de este palacio, está claramente concebida, por primera vez, como una especie de claustro de uso profano. Está formado por un pórtico cuadrado, con tres arcos de tipo brunelleschiano a casa lado, En cuanto a la decoración, un ancho friso corre por encima de los arcos y recibe el apoyo inferior de las ventanas; en el eje de cada una de estas, el friso lleva un tondo o medallón en relieve. Los del centro ostentan, en cada frente, un blasón de los Medici; los otros están historiados y presentan temas mitológicos. Estos últimos relatan el nacimento de Baco, su niñez, su unión con Ariadna y el triunfo con ella, más el episodio de Dédalo e Ícaro. También está representada la diosa Palas Atenea, una escena de Diomedes con el paladio y la figura del centauro.

(4) CortileTodos ellos transponen gemas antiguas pertenecientes a las colecciones de los Médici. El medalló de Diomedes proviene de una piedra preciosa de cornalina grabada en hueco que, después de haber pertenecido a N. Niccoli, había pasado a Lorenzo; el grupo Poseidón-Atenea es conocido también en varios ejemplares, uno de los cuales pertenecía a los Medici. El único disco cuyo modelo no se encuentra en las gemas es tomado de un sarcófago antiguo que se encotraba delante del Baptisterio. La decoración del cortile de la Via Larga glorifica la casa de los Medici, revalorizando las piezas desde entonces célebres de su museo. (Imagen 4)

(5) Jardín

En la planta baja también se encuetra el jardín, donde había esculturas en bronce encargadas por Cosme el Viejo a Donatello, como su famoso David, ahora en el Museo del Bargello, o Judit y Holofernes, que decoraba la fuente,  y que ahora se encuentra en el Palazzo Vecchio. (Imagen 5)

En la primera planta del edificio se encuentra la capilla, de una simetría perfecta. Michelozzo la dividió en dos planos cuadrados adyacentes: un gran hall, un ábside muy alto y rectangulas con el altar y dos pequeñas sacristías a casa lado. El magnífico techo se recubrió de madera tallada policromada y abundantemente sobredorada. Esta ornamentación fue obra de Pagno di Lapo, llamado Il Portigiani, que pasó la mayor parte de su juventud como ayedante de Donatello y Michelozzo. El sofisticado suelo de la capilla está recubierto de mosaicos de mármol, divididos en diseños geométricos y compuesto de materiales de alto valor como el pórfido o el granito. La tabla antes situada sobre el altar, que representa la virgen adorando al niño, fue una obra encargada para tal fin al eminente pintor florentino Fra Filippo Lippi, realizada en 1459. La tabla se vendió a principios del siglo XIX y en su lugar se muestra una copia. Pero la capilla es mundialmente famosa por sus frescos, obra de Benozzo Gozzoli, llevados a cabo entre 1459 y 1463. El propio Benozzo y otros miembros de la familia Medici están retratados en estos frescos. Las pinturas ocupan la totalidad de las paredes y están orientadas hacia el ábside. En tres de sus muros se representa La Cabalgata o Cortejo de los Reyes Magos camino de Belén, y en los muros del ábside se representa La Anunciación a los Pastores del Nacimiento de Cristo y La Adoración de los ángeles.

En cuanto a los frescos de los Reyes Magos, se cree que el rey Gaspar representa a Lorenzo el Magnífico idealizado. Detrás de él marchan su padre Piero el Gotoso, su tio Giovanni y su abuelo Cosme el Viejo. A ellos les siguen dos de los dignatarios italianos más importantes del momento: Segismundo Malatesta y Galeazzo María Sforza. También aparecen los bustos realistas del joven Lorenzo y de su hermano pequeño Giuliano, tocados con un gorro rojo, junto con filósofos como Marsilio Ficino y el mismo Gozzoli, que mira hacia el espectador y se identifica con un rótulo en el sombrero. Las hermanas de Lorenzo y Giuliano (Nannina, blanca y María) aparecen a caballo vestidas como jóvenes pajes rubias. El paisaje que se representa es de estilo gótico tardío y rico en detalles como castillos, animales, escenas de caza y vegetación variada. (Imagenes 6 y 7)

(6) El cortejo del rey Gaspar

(7) La procesión del mago Melchor

La familia Riccardi modificó una de las esquinas de la capilla para dar cabida a una escalera. El fresco de esa pared quedó partido en dos.

En la segunda década del siglo XVI, se remodeló una parte del palacio. Los soportales se cerraron, convietiéndose en una logia cuebierta y Miguel Ángel diseñó dos ventanas suplementarias. También se colocó en el patio la famosa estatua de Orfeo, obra del escultor y pintor florentino Baccio Bandinelli (Imagen 4)

(8) Galería de los Espejos, ahora llamada Galería de Luca Giordano

Durante la ampliación que llevó a cabo la familia Riccardi, se construyó la Galería de los Espejos, ahora llamada Galería de Luca Giordano. Este artista napolitano pintó en el techo abovedado de la galería, una serie de frescos que son una alegoría de la sabiduría divina. Algunos de ellos, representan escenas de la mitología griega, como las protagonizadas por los impresionantes Caronte y Morfeo, pero quizás los mejores son los llamados La Creación del Hombre y El Triunfo de los Medici sobre las Nubes del Monte Olimpo. Este último se encargó en honor a la familia Medici, que mantenía muy buena relación con los Marqueses Riccardi. (Imagen 8)

Merece especial mención la biblioteca del palacio, conocida como Biblioteca Riccardiana, aunque se trate de una biblioteca privada. Contiene un valioso patrimonio en manuscritos. Además de la colección de trabajos y documentos autógrafos de Petrarca, Boccaccio, Savonarola, Alberti, Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola, incluye espléndidos códices miniados y una larga serie de volúmenes procedentes de bibliotecas patricias y humanistas, así como cartas escritas por personalidades públicas y varios documentos históricos, políticos y artísticos.

 

6. Modelos e influencias 

La exactitud con la que los arquitectos del Quattrocento se atuvieron a los modelos clásicos dependió de varios factores: en primer lugar, preservaron consciente o inconscientemente muchas de las técnicas constructivas específicas de la Edat Media, en especial los sistemas de proporción geométrica; en segundo lugar, dependían de modelos clásicos que de hecho eran románicos; y por último, todos se remitieron al único tratado sobre arquitectura que se conservaba desde la Antigüedad, Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio, el cual entrañaba grandes dificulteades en su interpretación.

En cuanto a los frescos de Benozzo Gozzoli en la capilla del palacio, tienen un notable precedente, la tabla al temple de La Adoración de los Magos de Gentile de Fabriano. Esta obra se encuentra en la Galería de los Uffizi, pero se realizó para la capilla familiar de los Strozzi en la Iglesia de la Santa Trinitá. Los Strozzi eran una de las familias más ricas de Florencia y con ese cuadro quisieron manifestar el poder de su dinastía. Para ello impusieron al artista que utilizara en la obra tanto los materiales más caros, como que se incluyeran una gran cantidad de personajes, miembros familiares o clientes y animales exóticos realacionados con el lujo cortesano. La competencia que existía entre los Médici y los Strozzi hizo que los primeros quisieran tener una obra mejor. La obra tiene dos lecturas temáticas: la propiamente religiosa, narrando un momento del nacimiento de Cristo, y la puramente política, de exaltación del poder de una familia florentina.

El Palazzo Medici es más sobrio que su prototipo público, el Palazzo Vecchio. Su almohadillado es similar. La rusticidad de sus muros que decrece en los dos niveles superiores, imita la fábrica escalonada del Palazzo del Imperatore de Federico II, en Prato. El patio interior muestra claramente la influencia que Brunelleschi ejerció sobre Michelozzo enmarcando sus cuatro paredes con una reproducción exacta de la arcada del Hospital de los Inocentes. El hecho de que completara una versión más elaborada de este pario interior clasicista dentro del Palazzo Vecchio, demuestra que los vínculos históricos entre ambos palacios fueron algo más que una mera casualidad. El Palazzo Medici era de hecho una continuación del Palazzo Vecchio, no solo debido a la poderosa influencia de sus propietarios, sino también porque constituía el único alojamiento adecuado en toda la ciudad para acomodar a los embajadores y altos dignatarios que la visitaban. La forma y la depurada decoración de las habitaciones interiores servía como marco ideal de esta función, algo que solo podía dar más prestigio a la original fuente de poder de los Medici, la banca.

Los materiales de construcción para los grandes sillares almohadillados eran raros y costosos. Esto hizo que el  almohadillado se convirtiera en símbolo de posición social elevada (en los palacios Pitti y Strozzi se utiliza esplícitamente como instrumento de la política de fuerza). Si fue Michelozzo quien lo introdujo en el palacio, habría hecho con ello una importante contribución al desarrollo de la arquitectura civil renacentista.

El soberbio edificio diseñado por Michelozzo denota el inicio del arquetipo seguido en los principales palacios de Florencia. Desde entonces, y a lo largo de más de un siglo, los palacios de las familias florentinas de elevada posición se diseñaron, en su mayoría, de acuerdo con el estilo de este palacio.

Los estilos de Manetti, Bernardo Rosellino, Giuliano da Maiano y Giuliano da Sangallo, tienen como base e influencia el lenguaje artístico añadido por Michelozzo al estilo de Donatello y Brunelleschi.

 

7. Crítica y reflexión personal

Hace cuatro años tube la oportunidad de visitar Florencia y el Palazzo Medici Riccardi. Mis conocimientos de la arquitectura y del arte renacentista en aquellos momentos no eran tan detallados como lo son ahora y por esta razón no supe valorarlo como se merecía. Recuerdo que la visita estaba restringida al patio, al jardín, a la Galería de los Espejos y a la capilla. Me pareció muy poco respecto a otros monumentos de Florencia, como el Palazzo Vecchio. La Galería de los Espejos la encontré sobrecargada y mal iluminada, aunque su techo abovedado es impresionante. La capilla de Benozzo Gozzoli me pareció pequeña, pero me llamó especial atención el detallismo y los colores vivos de sus frescos.

Sin duda se trata de uno de los edificios más emblemáticos de la ciudad, concebido como una fortaleza, su propietario Cosme de Médici, pretendía edificar un palacio sobrio y rico al mismo tiempo. Michelozzo produce un efecto de magnificencia: el patio, con el pórtico brunelleschiano y los capiteles compuestos soberbiamente labrados; la fachada, consu almohadillado rústico de la planta baja hasta la pulida superficio de la sillería del último piso, la sencilla belleza de las ventanas biformes y una airosa cornisa, hacen que todo el conjunto costituya una verdadera joya arquitectónica. Prueba de ello es que su estilo sirvió de prototipo para los palacios de las familias florentinas de más alta posición.

Marta Borràs Ollé, diciembre de 2011

La bibliografía utilizada fue la siguiente:

TOMAN, Rolf. El arte en la Italia del Renacimiento. Arquitectura Escultura Pintura Dibujo. Colonia: Tandem Velag GmbH, 2007.

RAFOLS, J. F. Arquitectura del Renacimiento italiano. Barcelona: I. G. Seix & Barral Herms., S. A., 1926.

CHASTEL, André. Arte y Humanismo en Florencia en los tiempos de Lorenzo el Magnífico. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1982.

HEYDENREICH, Ludwig H. Arquitectura en Italia 1400-1600. Madrid; Ediciones Cátedra, S. A., 1991.

SEBASTIÁN, Santiago. Arte y Humanismo. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1981.

VV.AA. Todo sobre Florencia renacentista. Barcelona: Ediciones Grijalbo, S. A., 1969.

MURRAY, Peter & Linda. El arte del Renacimiento. Barcelona: Destino, 1991.

ARGANT, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid: Ediciones Akal, S. A., 1996.

 

¡Espero que os haya gustado la entrada y volver a veros en otra esquina de elaberintodemarte!

Martae

Algunas consideraciones antes de empezar

Hay un tema que me gustaría aclarar antes de comenzar el viaje por el laberinto, se trata del idioma.

Me considero una persona bilingüe y afortunada por ello. Cuando me preguntan cuál es mi lengua materna, suelo decir el catalán y el castellano. Los aprendí indistintamente mientras crecía y los domino por igual. De vez en cuando quien me ha preguntado, quiere ir más allá, generalmente, no sintiéndose satisfecho con mi respuesta. Algunos de esos intentos de buscarle los tres pies al gato, se suelen referir a la lengua materna como aquella en la cual uno piensa o sueña, o a la que recurrimos más espontáneamente. Pero como todo en esta vida, nada es blanco o negro. En mi caso, he llegado a pensar y a soñar en castellano, catalán e inglés a la vez.

En Catalunya llamamos vulgarmente catañol a la mezcla de catalán y español que a veces se da en una conversación informal y relajada entre amigos, normalmente entre jóvenes de los alrededores de Barcelona (piensen en el spanglish, el portuñol o el frañol). Salen combinaciones realmente divertidas algunas veces… pero obviamente, solo son barbarismos.

Este es un blog público y considero que todo el contenido escrito debe ser correcto, es decir, no quiero que ni Miguel de Cervantes ni Pompeu Fabra se remuevan en la tumba por mi culpa, ya sea por la ortografía o la adecuación de los textos publicados (la palabra catañol me la vais a perdonar). Mi intención es que sean lo más correctos posible.

Todo esto os lo explico porque mientras creaba el blog, llegó un momento en el que tuve que decidir en qué idioma redactaría mi laberinto. Al principio me planteé que fuese bilingüe, escribiría las entradas en castellano y en catalán, una encima de la otra e iría alternando el orden para que ninguno de los dos idiomas tuviese más importancia que el otro. Pero finalmente me di cuenta de que eso sería doble trabajo y doble complicación a la hora de actualizar, así que de momento va a estar escrito únicamente en castellano. De todas formas, podrás encontrar algunos contenidos como canciones, videos, poemas o citas, en su versión original, ya sea catalán, inglés, latín o suahili…

¿Y castellano porque? (me diréis muchos…) Pues por una razón muy sencilla: durante mi vida he conocido a muy poca gente que solo sepa catalán y no castellano, en cambio, sí que conozco a muchos más que saben castellano y no entiende el catalán, como es normal, porque no son catalanes ni viven en Catalunya. Eso no quiere decir que sea partidaria de valorar uno de los dos idiomas por encima del otro, ni quiero una sociedad y una educación pública con solo una lengua cuando vives en un territorio donde tienes la oportunidad de hacerlo con dos, tres o con cuatro. Si los suizos pueden aprender francés, italiano e alemán, ¿por qué nosotros no estudiamos gallego, euskera y catalán además del castellano? El saber no ocupa lugar y conocer lenguas es sinónimo de puertas abiertas y enriquecimiento cultural.

No descarto que en un futuro pueda cambiar el lenguaje del blog para, como ya he dicho, enriquecerlo con dos o tres idiomas. Mientras tanto, os dejo aquí el videoclip de la canción Coses de l’idioma (1971) de estos genios de la canción satírica que eran La Trinca. Una gamberrada desternillante sobre las traducciones literales de dichos y frases hechas del catalán al castellano. ¡A disfrutarla!

Y después de estos breves momentos de locura colectiva… (Me encantan, es que no lo puedo evitar…)

Me despido con un hasta pronto lector. Espero volver a verte por el laberinto y que si esta segunda entrada te ha parecido algo aburrida o innecesaria, créeme si te digo que para muchos, las cosas del idioma son realmente importantes y merecen un punto y aparte para tratarlas con tranquilidad. Soy consciente que los usuarios serán un 99% familiares y amigos, frente a un 1% de viajeros que se hayan perdido y me hayan encontrado por casualidad. Espero que respetéis mi decisión monolingüe (hasta nuevo aviso) y una vez dicho esto… ya seas del 1% como del 99%:

¡Bienvenid@ a elaberintodemarte!

¡Disfruta del viaje!

Martae